巴赫们的颜色：金、黑，亦或蓝色？

在新东方学校上G班时，我是个常常旷课的学生。不过有一句老师的话我却记住住了。他说，做词汇类比题时，如果题干是关于声音的词，那么其他选项就不用看了，因为答案一定是关于光的。反之亦然。

这个例子说明“光对声、声对光”的概念已经固化在西方人的脑子里了。听音乐时通感到色彩，对我们来说是再自然不过的事情了。我的一个朋友就是从里姆斯基-柯萨科夫的《天方夜谭》那绚烂的色彩开始踏上古典音乐之路的。当我聆听德彪西的管弦乐和钢琴曲时，脑中也总是浮现出莫奈或者修拉的绘画。很明显的，要谈浪漫主义或者印象主义的音乐，色彩算得上是一个合用的范式。

声音可以根据音质、音高、节奏等方面的不同而让人产生色彩的感觉。例如高音产生明亮的感觉，低音产生阴暗的感觉。我曾看见过一篇论文，就是研究如何用量化的标准把声音和颜色互相转化，实现“听名画”、“看名曲”的目的；音乐和色彩的另一层关系则是我的朋友西西弗提示给我的。他在QQ上告诉我说红色是炼狱的颜色，金色是天堂的颜色，并且把前者归于贝多芬之后的音乐，后者归于贝多芬以前、巴赫那一辈的音乐家。他把颜色与人类精神发展的不同阶段对应，而音乐的发展与人类的精神发展史是契合的。因此音乐便又和色彩有了第二层关系。

开头我听到西西弗说巴赫他们是金色的时候觉得很有道理。可是过了一会儿我又想，那些作曲家为什么不是黑色的呢？对我个人而言，黑色才是代表崇高、上帝、深渊等的颜色。或者，巴赫为什么不是蓝色的呢？用深得发黑的蓝色代表那些宗教性质的管风琴音乐，用愉快的天蓝代表世俗音乐，而蒙特威尔第则是接近白色的淡淡的蓝……

如果从上面所说第一层关系——声音本身与色彩之间的关系来看，情况又不同。我们总是说《大海》或者《天方夜谭》这样的作品色彩丰富，变幻莫测。比较起来，莫扎特以前的作曲家如果有色彩的话，那么一部作品只会有一种颜色。我觉得只有一种色调的音乐简直不算有色彩。因为只有一种色彩我们完全可以用“阴郁”、“明快”、“辉煌”这些词汇来表示，似乎不必要借助色彩的概念了。

这些怀疑并不是说西西弗说的不对，我也无意说“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”这样的废话。因为我忽然怀疑起来，在巴赫们的时代，音乐真得跟色彩沾边吗？

现在我们说起音乐与色彩，提到的都是生活19世纪下半叶、甚至20世纪的艺术家，例如康定斯基、兰波、马拉美、德彪西、瓦格纳、里姆斯基-柯萨科夫。我未曾考证，莫扎特以前的作曲家们是否自觉地论述过音乐和色彩的关系。我宁愿相信没有。绘画、文学和音乐自觉地融合到一起，那是１９世纪浪漫主义兴起以后才流行的事情。莫札特以后的作曲家才渐渐地获得了独立的品格，成为独立的知识分子和艺术家。浪漫主义以后的音乐家开始把自我从外部世界中分离出来，成为《波希米亚人》里描述的那类艺术家。也正是从那时起，成功的音乐家才开始进入上流社会的沙龙，与文学家、诗人、画家、思想家们交流，并开始为自己、也为艺术、为爱情创作。

而巴赫、海顿们只能在王公贵族和教会的羽翼下生活、创作。说得难听点，这些大师们的职业只是“乐匠”，靠着父子间、家族内的经验传授而保持这个职业。对他们来说，音乐是为了侍奉上帝，愉悦主顾，或者最多是像毕达哥拉斯那帮人一样，在闲暇的时候做的头脑体操。在浪漫主义以前，音乐形式总是受到作曲家自觉的限制：局部要和整体保持一致，决不能任意驰骋。在他们的作品中，我们很少感受到强烈的戏剧性，只是一个乐句就足以让巴赫在管风琴上不停地玩上个四、五个小时。他关心的是各个声部之间精妙的对位，关心的是作品是否能最大程度地显现上帝的荣耀。巴赫、海顿们不期望通过音乐体裁的、配器的上的变化而求得色彩的变化。因为对他们来说，单单色彩一个要素根本就不重要。他们是那种素朴的音乐家，痛苦的自我与他们是不相关的。

有趣的是，当代人的审美趣味受１９世纪以来的思想影响是那么深刻，虽然我常常对教人如何通过形象思维来理解音乐的“音乐入门”表示不屑，可是我在听巴赫们的音乐时也常常同样寻求通过色彩来理解音乐：《托卡塔和赋格》——深蓝色；《牧歌》——天蓝；《圣母悼歌》——一条黑色的光线；《音乐的奉献》——雪地上的足印；《皇家焰火音乐》——金黄；《狩猎》四重奏——清晨阳光的颜色……从色彩的范式出发，我们竟然也能听出巴赫《马太受难乐》里强烈戏剧性，听出单音圣咏里色彩的变化如同教堂玫瑰窗中投射进来的变换色彩。在分析莫扎特以前作曲家的创作情况的同时，我也要感谢１９世纪以后我们建立的欣赏习惯。这种方式让我们可以用色彩去撬开那个素朴的、完整的世界，赋予它别样的光泽。这可以说是音乐和色彩的第三种联系方式了。

（大卫 文）